SOBRE DOCLISBOA

INFORMACIÓN ADICIONAL

Doclisboa aparece en el panorama cultural como una oportunidad para acercar el documental contemporáneo al público, un género no tan popular en los medios de difusión a los que éste suele acceder, estableciendo un espacio de diálogo con los directores y productores. Paralelamente se generan plataformas como Lisbon Docs, que permiten conseguir apoyos a los nuevos proyectos, además de difusión y contacto con otros proyectos en gestación.

Desde múltiples visiones, estilos, lenguajes cinematográficos, contextos temporales, preocupaciones, códigos estéticos, narrativas y discursos, cerca de 150 documentales capturan situaciones de la realidad actual o precedente con intensidad suficiente para ser contadas. La capacidad de los documentalistas para encontrar las brechas o las situaciones especialmente interesantes y registrarlas, proporciona muchas claves sobre los lugares en los que intervenir o sobre los que reflexionar, los puntos candentes del panorama contemporáneo.

“Retratar” como un concepto más avanzado del que estamos acostumbrados a consumir vía medios masivos, en el que se comprenden más dimensiones gracias al esfuerzo narrativo. El lenguaje cinematográfico se desarrolla para hacer patente el discurso en base a las imágenes obtenidas de lo existente. Los filmes que se producen son una herramienta potentísima de documentación y análisis de los espacios domésticos y urbanos, de los usuarios y agentes que intervienen. Los fenómenos que no pueden representarse en otros documentos de arquitectura, la cámara, un ojo que no pestañea, con memoria ideal, los registra y los revela. Estamos acostumbrados a trabajar con la regla general, con la situación esperable. El documental es una ventana a lo excepcional, a la contradicción. A una verdad con el mismo filtro que cualquier otra, pero mostrada más detenida y reflexivamente. El verdadero contacto de los espacios y las ciudades con el tiempo. Los procesos de construcción y destrucción, los medios sociales, los contextos políticos, los verdaderos agentes del conflicto, las particularidades, los fenómenos nuevos.

Documentales como “News from home” o “Relocation” presentan dos escalas de discurso. Una reside en las imágenes, en el caso de News from Home, imágenes de Nueva York en los años setenta desde el plano habitual de visión, mostrando espacios urbanos y personajes anónimos como si estuvieran siendo observados por el propio espectador. Las imágenes hablan de historias sin argumento concreto, en el que los protagonistas aparecen y desaparecen. La identidad que se retrata es la de la ciudad y los efectos que esta tiene sobre los transeúntes.

Relocation es un plano fijo de dos montañas y un pueblo entre ellas en el que se vislumbran los ciclos día noche por la imagen desenfocada de las luces de las ventanas. En News From home, una serie de cartas enviadas por su madre a Chantal Akerman, en el que no se muestran las respuestas desarrollan el hilo de una historia muy personal, muy concreta que explica el proceso vital de la realizadora en la ciudad y cómo es transformada por ella.

En Relocation, entrevistas a habitantes que vivieron el proceso de deshaucio desvela los pormenores y los efectos de la traslación geográfica sobre las personas. Algo parecido pasa en “Cinêlandia” en el que las imágenes de la casa familiar abandonada que Niemeyer construyó para su familia, en la que la selva de Tijuca empieza a abrirse paso camino de engullirla, se suceden mientras el audio se compone de reflexiones y conversaciones imaginarias. La intersección entre el hábitat de animales, la casa del mono, hecha de árbol, y la casa del humano de hormigón, en un proceso lento, paulatino, de transformación.

El silencio de “La Chambre“ permite describir un único espacio, una habitación, con un único usuario, una mujer tumbada en la cama, con varias acciones, sucesivas, cotidianas. El orden específico de los objetos y el mobiliario tras su uso. La cámara oscila y rota en la habitación, presentando una visión global final por superposición de las informaciones que se pueden recopilar en el tiempo en que la cámara permite ver las superficies y los objetos en su paso. En cada rotación el detalle es mayor, los elementos que llaman la atención en un primer momento pasan al un segundo plano, sucesivamente, hasta completar la imagen global en esta manera artificial de mirar.

“Low definition control malfuntions” muestra imágenes asimilables a cámaras de seguridad, la vida registrada a baja resolución, con un discurso narrado que reflexiona sobre la manera en la que esa componente de la ciudad y del espacio público, la red de videovigilancia, afecta a los comportamientos y en definitiva a la propia definición de lo público. Los medios de lectura de las trayectorias, ritmos y gestos que definen el límite de lo aceptable y estructuran la cultura de la sospecha.

Relatando uno de los últimos procesos más relevantes de Madrid, el documental Edificio España, sobre un símbolo del ostento del franquismo, un actual cuerpo sin vida casi fantasma, agujero de densidad en pleno centro de Madrid. Veinticinco plantas, 117 metros de altura, un hotel, un centro comercial, apartamentos, viviendas y oficinas. Se filma el acto de permanecer en el interior del edificio en un punto clave de su historia y de la situación actual española. El periodo en el que 200 obreros de distintas nacionalidades comienzan las obras de desmantelación de lo que fue, que ha quedado obsoleto, para convertirlo en un futuro cercano en una versión modernizada de sí mismo, con una inversión de millones de euros, manteniendo solo el esqueleto, el vestíbulo y la fachada. Retratar sin filtro, cámara en mano, los protocolos de destrucción, el aspecto de los acabados de lujo de antaño al ser convertidos en escombros, la manera en la que los operarios se apropian de los espacios y establecen nuevos usos, convirtiendo los lugares destinados a cinco tenedores en comedor de tupperwares y bocadillos en papel albal. La imagen exacta de la ruina, de un estado intermedio irrepetible. Presentar a los personajes implicados y que la historia se explique por sí misma cuando el espectador escuche hablar al promotor o a la arquitecta haciendo cábalas con los metros cuadrados de viviendas futuras, mientras se oye de fondo una declaración de Zapatero en 2007 que prevé solo bonanza para años venideros y los obreros encuentran huellas de la vida de hace años en forma de fotografías medio arrancadas de alicatados a punto de ser hechos pedazos.

Retratar el momento específico en el que el ultimo habitante del edificio abandona su vivienda que ha quedado suspendida como una isla, habla de los años que ha vivido en ella y abandona el edificio segundos antes de que la horda de operarios comience a agujerear el límite que la mantenía independiente con una taladradora y cincuenta mazos. Permanecer dentro del edificio, hacer de ello el argumento, retratar la situación excepcional que se prolonga, las últimas imágenes que se ven desde las ventanas antes de ser tapiadas. Salir una única vez para mostrar el recorrido entre Plaza de España y el vertedero en que un contenedor es volcado con los restos ahora anónimos de aquellos años prósperos.

“Zavtra”, un retrato del grupo artístico-radical-revolucionario “Voina”, se puede hermanar con “Edificio España” por prescindir ambas de una imagen excesivamente cuidada para retratar las historias con extrema cercanía sin demasiado despliegue de medios. Una cámara acompaña la vida cotidiana y acciones de este grupo, cuya forma de vida precaria, en el límite, y sus acciones urbanas sin ningún tipo de medios, son un manifiesto contra el régimen ruso contemporáneo que consideran antidemocrático. Bajo la premisa “Hay que darle la vuelta al Estado”, volcar un coche de policía, filmar la acción y difundirla tiene unas consecuencias durísimas sobre los miembros del grupo y una repercusión en los medios que nos ayuda a entender la importancia de estos elementos, objetos politizados, en relación a la estructura de poder que representan. Le siguen varias acciones de la misma escala en las que se van mostrando las consecuencias policiales y sociales de las mismas.

Finalmente, el último salto, una pintada con forma de miembro viril gigantesco en un puente levadizo, modifica la imagen urbana demostrando que esta también es una imagen política.

“Mrva that” muestra la línea dibujada por Stalin que designa el trazado de una vía de tren en un terreno movedizo, heladizo, con un trayecto comercial absurdo junto a un río que permanece 8 meses congelado. Describe todas las fases estratégicas de su construcción, filma los paisajes en los que se enmarca. El audio hace un zoom en la vida diaria de los esclavos que trabajaron en su construcción, y una serie de palabras superpuestas a las imágenes componen un diccionario de términos acuñados en ese contexto. Imágenes una vez más del bosque engullendo la infraestructura inútil convertida en elemento del paisaje.

“The radiant” presenta a partir de imágenes y entrevistas alternadas la aparición de la nueva capa de paisaje, la naturaleza “radioactiva” surgida a partir del desastre de Fukushima de 2011 y cómo diferencia a una parte de la población y delimita una serie de territorios que pasan a ser, por este hecho sólo perceptible para las máquinas y las células, establecidos como inaccesibles. Imágenes del abandono de estos lugares y reflexiones de los propios habitantes sobre su propio proceso de contaminación.

Far from Afganistán y The Law in these parts retratan dos procesos de ocupación desde ópticas muy diferentes. Far From Afganistán es un work in progress con varios autores con vocación de reorientar la política americana de ocupación. Muestra por contraposición los escenarios desde y en los que se genera y efectúa la guerra de Afganistán, los paisajes e individuos estadounidenses, centros comerciales, refugios aislados en bosques, urbanizacio- nes, pautas de destrucción con imágenes de archivo de cámaras de tanques de la primera ocupación, demostrando que son completamente asimilables a la actualidad.

¿Cómo se seleccionan los puntos de los asentamientos que van a ser destruidos? ¿De qué manera se habita en ellos antes durante y después de ser bombardeados? ¿Cómo cambian los cuerpos de sus habitantes? ¿Cuál es el efecto que tiene una mina en lo cotidiano? Los pormenores de las historias de soldados traumatizados y suicidas a través de entrevistas. Datos comparativos entre precios de bombas y escuelas. El discurso aparece desenfocado por la variedad de estilos e hilos argumentales que se siguen a lo largo del filme.

The law in these parts se articula en una serie de entrevistas a los jueces y abogados que redactaron las leyes y protocolos de ocupación de Israel de los territorios palestinos, en una única mesa superpuesta a un croma en el que se proyectan imágenes de las consecuencias documentadas de sus decisiones. El efecto que estas tuvieron sobre la calificación y ordenación del territorio ocupado, los procesos de usurpación, los conceptos legales en los que se basaron para redactar todo un código que sostuviera una de las grandes excepciones a muchos niveles, que aún hoy se mantienen. Los medios de control sobre los habitantes de estos terrenos, las diferencias que se establecieron entre los Israelitas trasladados y los palestinos preexistentes. Las maneras de regular la resistencia y la subversión, la represión. Historias concretas caso por caso. Permitiendo comprender una situación muy compleja a través de personajes e imágenes concretos, manteniendo un espacio para que el espectador saque sus propias conclusiones.

Quizá sea imprescindible ver como complemento “5 Broken Cameras”, una historia en primera persona de un habitante de un pueblo palestino fronterizo que muestra desde el otro lado de la zanja cómo afectan las determinaciones de los jueces israelitas sobre unos territorios, rutinas y personajes que en “The law in these parts” son sólo parte de un escenario. El material, rodado con cinco cámaras que van siendo inutilizadas como consecuencia directa del conflicto, muestra la contraposición de una vida rural con la ocupación israelí, que multiplica la densidad en las tierras usurpadas estratégicamente en sólo unos meses, en asentamientos de “copiaypega” que son construidos y habitados a insólita velocidad. Qué significa el límite para cada lado, cómo éste significado se define a través de una política de represión muy concreta.

A story for the modlins y Emak Bakia son dos ensayos sobre la memoria basados en el “found footage”. A partir de documentos encontrados, en el caso de los Modlins, la historia de una familia convertida en imágenes y ligada a través de ellas a una casa en la calle del Pez 3, en la que permanecieron casi encerrados en los últimos años de su vida. Y en Emak Bakia, todos los planos de memoria en los que puede repercutir la casa en la que fue rodada el corto homónimo de Man Ray.

En “Sofías last ambulance», la historia de uno de los equipos que trabaja en una de las trece ambulancias que sirven a los millones de habitantes de Sofía consigue describirse a través de cinco cámaras, tres en los reposacabezas de la ambulancia y dos de mano. Según el realizador la prioridad era la “unidad formal”, es decir, poder establecer las diferencias en las expresiones de los tres protagonistas comparando sus facciones siempre desde el mismo ángulo. No se muestra a las víctimas, unas imágenes cercanas a propósito tampoco permiten definir las extensiones de los escenarios. El audio registra la interacción entre la ambulancia y el exterior, las conversaciones clave. Tres años de trabajo sin cámara, y dos de rodaje continuo, para hilar una historia en la que se comprenda la evolución de los tres personajes como protagonistas de una situación concreta en un espacio muy acotado, que responde a una problemática de una escala mucho mayor en relación a la gestión de toda una ciudad.

Laboratorio: Andrea González